Жаропонижающие средства для детей назначаются педиатром. Но бывают ситуации неотложной помощи при лихорадке, когда ребенку нужно дать лекарство немедленно. Тогда родители берут на себя ответственность и применяют жаропонижающие препараты. Что разрешено давать детям грудного возраста? Чем можно сбить температуру у детей постарше? Какие лекарства самые безопасные?
Больная девочка
Крик Отчаяние
Эдвард Мунк норвежский живописец и график, театральный художник, теоретик искусства. Один из первых представителей экспрессионизма. Его творчество повлияло на современное искусство. Творчество Мунка охвачено мотивами смерти, одиночества, но при этом и жаждой жизни.
Эдвард Мунк был вторым ребёнком военного врача. В 1879 году Мунк поступил в Высшую техническую школу в Осло, но вскоре перешёл в Государственную академию искусств и художественных ремёсел. Сначала его преподавателем был скульптор Миддльтун, а с 1882 года - живописец Кристиан Крог. Дебют молодого художника состоялся в 1883 году: на второй Осенней художественной выставке в Осло была представлена его картина Девушка, подкладывающая в печь дрова , выполненная в реалистическом духе, под явным влиянием Крога.
В 1886 году Мунк получил возможность совершить поездку в Париж, где посетил восьмую и последнюю выставку импрессионистов. Тогда же он создал свою первую широко известную картину, Больная девочка . Первая персональная выставка художника состоялась в 1889 году.
В конце 1890-х Мунк работал над циклом картин, получившим название «Фриз жизни - поэма о любви, жизни и смерти». В него вошли работы, объединённые тематикой любви, женственности, страха, отчаяния и смерти.
Самая известная работа Мунка - картина Крик . Существует четыре её экземпляра, написанных между 1893 и 1910 годами. Первоначально картина называлась Отчаяние . Охваченный ужасом человек с этой картины стал одним из самых узнаваемых образов в искусстве.
Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.
Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.
Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту – всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.
Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком – хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши – это уже никого не удивило.
В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев – впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь – видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.
Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.
"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год
То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), – не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.
Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.
Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.
Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, – вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. Н
а картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса – и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.
Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает – и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство – протяжный, безнадёжный крик одиночества.
И так происходит со всяким полотном Мунка.
Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен – он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?
"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год
Разве его струящиеся волнистые линии – то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей – разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.
Строго говоря, Мунк – художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, – они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.
Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов – это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера – это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален – сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.
"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год
Его картины содержат особое, неприятное чувство – оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья – во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.
Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.
Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы – вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.
Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.
Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике – просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина – скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок.Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб – чтобы картина валялась в снегу месяцами.
Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст – разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.
Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики – описанное в скандинавских сагах подробно.
Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность – и грубость, и мелодрама – и жестокое безумие одновременно.
Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, – исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт – они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.
Таких воинов называют берсерками – берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.
Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость – она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники – и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.
Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов – а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.
Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям – но это рука скелета.
«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.
Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.
Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.
Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.
Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.
"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год
Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.
Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.
Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.
Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).
Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?
Так писали иконы – и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.
Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).
Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, – но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.
"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год
Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.
Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.
Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна – такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.
Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.
Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.
Обводя десятки раз изображаемый предмет – это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, – Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.
Эта монотонность – он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом – своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко – он считал (ошибочно или нет – судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.
"Материнство". Поль Гоген. 1899 год
Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.
Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.
Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.
Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.
Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.
"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год
Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.
Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.
"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год
Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.
Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир, – находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.
Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).
Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.
Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, – добивается Мунк почти в каждой своей работе.
Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.
"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год
«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.
Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.
Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), – в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.
"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год
Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.
Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.
Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.
И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.
В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.
Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.
В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.
Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.
Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.
Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.
Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.
Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством в духе Ницше обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира – он вообще страшился соблазнов.
К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила – он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека – был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев – неизвестно.
Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.
Последний автопортрет художника – «Автопортрет между часами и диваном» – рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.
Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.
фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA
PubertetНа картине изображена худенькая обнажённая девочка лет четырнадцати, сидящая, скрестив руки на коленях, на неприбранной постели. Комната залита светом, но фигура девочки отбрасывает на стену непропорционально большую и тёмную тень. Критики отмечали исходящее от этой тени ощущение угрозы, а также её «фаллическую » форму. Это внутреннее напряжение усиливается позой девочки, прикрывающей руками низ живота словно в попытке защититься от собственной пробуждающейся сексуальности, и пристально-настороженным взглядом её широко открытых глаз . Ульрих Бишофф отмечает, что «в период работы Мунка над этой картиной в моду вошли полотна с юными натурщицами, оставлявшие привкус легкой непристойности, однако зловещая тень в сочетании с хрупкой нежностью девочки совершенно исключает подобное истолкование картины Мунка» . Арне Эггум, обращая внимание на сходство позы девочки с «Созревания» с «Самой прекрасной любовью Дон-Жуана» (фр. La plus belle amour de Don Juan ) Фелисьена Ропса , также указывает на разницу в подходах обоих художников и подчёркивает, что Мунк не ставил своей целью «скопировать» Ропса . Отличающее эту картину сочетание мотивов сексуальности и угрозы, тревоги в целом характерно для творчества Мунка, воспринимавшего половое чувство как могучую, но тёмную и опасную для человека силу; Бишофф отмечает, что «Созревание» во многом предвосхитило его знаменитый «Фриз жизни », где темы сексуальности и страха стали центральными. Работу над первыми картинами «Фриза» Мунк начал ещё в начале 1890-x годов, но «Созревание» в него не вошло и впервые было выставлено на отдельной выставке в 1895 году . По сообщению биографа Мунка Атле Нэсса, на выставке эта картина спровоцировала небольшой скандал: тени, проложенные по ногам девочки, были красноватого оттенка, и некоторые приняли эти пятна за менструальную кровь. Смущенный Мунк, не предполагавший такой интерпретации, впоследствии переработал картину .
Как и многие другие картины Мунка, «Созревание» существует в нескольких вариантах, включая рисунки и гравюру.
В культуре
- Картина, наряду с «Криком », упоминается в романе Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах? ». Беглая женщина-андроид изображена стоящей перед «картиной с изображением совсем юной обнажённой девушки, сидящей на краю кровати» с «выражением изумления и благоговейного страха». Главный герой романа, охотник за беглыми андроидами, покупает для неё альбом с репродукцией этой работы.
Напишите отзыв о статье "Созревание (картина)"
Примечания
Отрывок, характеризующий Созревание (картина)
– Ну вот, пусть он это смотрит, – тихо прошептала Стелла. – А я покажу тебе, что было дальше...Чудесное видение тихого семейного счастья исчезло... а вместо него появилось другое, жестокое и пугающее, не обещающее ничего хорошего, а уж, тем более – счастливого конца.....
Это был всё ещё тот же бело-каменный город, и тот же, уже знакомый нам, дом... Только на этот раз всё вокруг полыхало в огне... Огонь был везде. Ревущее, всё пожирающее пламя вырывалось из разбитых окон и дверей, и охватывало мечущихся в ужасе людей, превращая их в кричащие человеческие факелы, чем создавало преследовавшим их чудовищам удачную живую мишень. Женщины с визгом хватали детей, пытаясь укрыться с ними в подвалах, но спасались они не надолго – спустя короткое время хохочущие изверги тащили их, полуголых и отчаянно вопящих, наружу, чтобы насиловать прямо на улице, рядом с ещё не остывшими трупиками их маленьких детей... От разносящейся по всюду копоти почти ничего не было видно... Воздух был «забит» запахами крови и гари, нечем было дышать. Обезумевшие от страха и жары, прятавшиеся в подвалах старики вылазили во двор и тут же падали мёртвыми под мечами жутко гикающих, носящихся по всему городу на конях, звероподобных диких людей. Вокруг слышался грохот копыт, звон железа, и дикие крики, от которых стыла в жилах кровь...
Перед моими глазами, как в кино, проносились страшные, холодящие сердце картинки насилия и зверских убийств... Я не могла на всё это спокойно смотреть, сердце буквально «выпрыгивало» из груди, лоб (как если бы я была в физическом теле!..) покрывался холодной испариной, и хотелось бежать, куда глаза глядят из этого ужасающего, чудовищно-безжалостного мира... Но, взглянув на серьёзно-сосредоточенное личико Стеллы мне стало стыдно за свою слабость, и я заставила себя смотреть дальше.
Мы оказались внутри того же самого дома, только сейчас всё в нём было полностью разбито и уничтожено, а посередине одной из комнат, прямо на полу, валялось мёртвое тело доброй няни... Через разбитые окна с улицы слышались душераздирающие женские крики, всё перемешалось в ужасном кошмаре безысходности и страха... Казалось, весь мир вдруг почему-то сошёл с ума... Тут же мы увидели другую комнату, в которой трое мужчин, тяжело навалившись, пытались привязать к ручкам кровати, вырывающуюся из последних сил, светловолосую жену рыцаря Гарольда... А его маленький сын сидел прямо под той же кроватью, сжимая в своих малюсеньких ручках, слишком большой для него, папин кинжал и, закрыв глаза, сосредоточено что-то шептал... Никто во всей этой сумасшедшей суматохе никакого внимания на него не обращал, а он был так странно и «неподвижно» спокоен, что сперва я подумала – с малышом, от всего этого ужаса, случился самый настоящий эмоциональный удар. Но очень скоро поняла, что ошиблась... Как оказалось, ребёнок, попросту, из последних сил пытался собраться для какого-то, видимо очень решительного и важного шага...
Он мог свободно дотянуться до любого из насильников, и я сперва подумала, что бедный малыш, думая ещё совершенно по-детски, хочет попытаться как-то защитить свою несчастную маму. Но, как оказалось, этот крошечный, насмерть напуганный мальчонка, был в своей, ещё детской, душе настоящим сыном рыцаря, и сумел сделать самый правильный и единственный в тот жуткий момент вывод... и решился на самый тяжёлый в его коротенькой жизни, шаг... Каким-то образом, наконец, собравшись, и тихо прошептав «мамочка!», он выскочил наружу, и изо всех своих детских силёнок.... полоснул тяжеленным кинжалом прямо по нежной шее свою бедную мать, которую уже никак по-другому не мог спасти, и которую он всем своим детским сердечком беззаветно любил....
Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.
Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.
Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту - всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.
Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком - хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши - это уже никого не удивило.
В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев - впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь - видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.
Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.
"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год
То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации - северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), - не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.
Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.
Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий - голубым, а голубой - сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.
Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, - вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса - и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.
Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает - и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство - протяжный, безнадёжный крик одиночества. И так происходит со всяким полотном Мунка.
Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен - он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?
"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год
Разве его струящиеся волнистые линии - то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей - разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.
Строго говоря, Мунк - художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, - они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.
Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов - это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера - это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален - сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.
"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год
Его картины содержат особое, неприятное чувство - оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья - во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.
Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.
Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы - вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.
Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.
Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике - просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина - скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок. Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб - чтобы картина валялась в снегу месяцами.
Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст - разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.
Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики - описанное в скандинавских сагах подробно.
Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность - и грубость, и мелодрама - и жестокое безумие одновременно.
Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, - исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт - они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.
Таких воинов называют берсерками - берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.
Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость - она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники - и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.
Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов - а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.
Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям - но это рука скелета.
«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.
Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин - и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины - всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.
Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет - это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз - вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.
Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.
Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.
"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год
Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.
Предметы не отделены от пространства контуром - и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! - но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.
Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии - напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.
Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет - возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, - но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).
Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, - можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?
Так писали иконы - и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.
Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).
Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, - но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.
"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год
Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) - линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена - например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.
Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию - в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, - но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.
Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна - такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.
Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все - от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы - озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.
Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.
Обводя десятки раз изображаемый предмет - это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, - Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.
Эта монотонность - он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом - своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко - он считал (ошибочно или нет - судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.
"Материнство". Поль Гоген. 1899 год
Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает - оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.
Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.
Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, - таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.
Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму - и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.
Южная мифология и северная мифология - равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, - его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.
"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год
Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.
Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд - хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.
"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год
Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы - замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.
Персонаж картины - герой, пришедший в этот цветной мир, - находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.
Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).
Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.
Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» - сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта - эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, - добивается Мунк почти в каждой своей работе.
Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, - цветное, волшебное, ритуальное, - значительнее их судьбы.
"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год
«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.
Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.
Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров - то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), - в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.
"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год
Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу - в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.
Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.
Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.
И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.
В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.
Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения - и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.
В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.
Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.
Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.
Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично - возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.
Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.
Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством в духе Ницше обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира - он вообще страшился соблазнов.
К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила - он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека - был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев - неизвестно.
Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.
Последний автопортрет художника - «Автопортрет между часами и диваном» - рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.
Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.
Фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA
«Такое мог написать только сумасшедший» - эту надпись один из пораженных зрителей оставил прямо на самой картине Эдварда Мунка (Edvard Munch) «Крик».
С этим утверждением сложно поспорить, особенно учитывая тот факт, что живописец и в самом деле около года провел в лечебнице для душевнобольных. Но хотелось бы немного дополнить слова экспрессивного критика: такое, действительно, мог нарисовать только сумасшедший, вот только псих этот явно был гением.
Еще никому и никогда не удавалось выразить в незамысловатом образе столько эмоций, вложить в него столько смысла. Перед нами настоящая икона, вот только говорит она не о рае, не о спасении, а об отчаянии, безграничном одиночестве и полной безнадежности. Но для того чтобы понять, как Эдвард Мунк пришел к своей картине, нам нужно немного углубиться в историю его жизни.
Пожалуй, очень символично, что художник, оказавший огромное влияние на живопись ХХ века, родился в стране, которая была настолько далека от искусства, всегда считалась провинцией Европы, где само слово «живопись» вызывало больше вопросов, чем ассоциаций.
Детство Эдварда явно нельзя назвать счастливым. Его отец, Кристиан Мунк, был военным врачом, всегда зарабатывал немного. Семья жила в бедности и регулярно переезжала, меняя один дом в трущобах Христиании (тогда провинциальном городе в Норвегии, а ныне - столице государства Осло) на другой. Быть бедняком всегда плохо, но быть бедняком в XIX веке было намного хуже, чем сейчас. После романов Ф. М. Достоевского (к слову, любимого писателя Эдварда Мунка) сомнений в этом не остается.
Болезнь и смерть - вот первое, что увидит юный талант в своей жизни. Когда Эдварду было пять лет, умерла его мать, и впавший в отчаяние отец ударился в болезненную религиозность. После потери жены Кристиану Мунку казалось, что смерть поселилась в их доме навсегда. Пытаясь спасти души своих детей, он в самых ярких красках описывал им муки ада, говоря о том, как важно быть добродетельными, чтобы заслужить место в раю. Но на будущего художника рассказы отца производили совсем другое впечатление. Его мучили кошмары, он не мог спать по ночам, ведь во сне все слова религиозного родителя оживали, приобретая визуальную форму. Ребенок, не отличавшийся крепким здоровьем, рос замкнутым, боязливым.
«Болезнь, безумие и смерть - три ангела, преследовавшие меня с самого детства» , - писал живописец позднее в своем личном дневнике.
Согласитесь, что это было своеобразное видение божественной троицы.
Единственным человеком, который пытался успокоить несчастного запуганного мальчика и дарил ему столь нужную материнскую заботу, была его сестра Софи. Но, похоже, Мунку на роду было написано терять все, что дорого. Когда художнику было пятнадцать, ровно через десять лет после смерти матери, сестра умерла. Тогда, наверное, и началась его борьба, которую он вел со смертью с помощью искусства. Потеря любимой сестры была положена им в основу первого шедевра, картины «Больная девочка».
Стоит ли говорить, что провинциальные «ценители искусства» из Норвегии в пух и прах раскритиковали это полотно. Его называли незаконченным этюдом, упрекали автора в небрежности… За всеми этими словами критики упустили главное: перед ними была одна из самых чувственных картин своего времени.
Впоследствии Мунк всегда говорил, что никогда не стремился к детальному изображению, а переносил на свои картины только то, что выделил его глаз, что по-настоящему было важно. Именно это мы и видим на данном полотне.
Выделяется только лицо девочки, а точнее - ее глаза. Это момент смерти, когда от реальности уже не остается практически ничего. Кажется, что картину жизни облили растворителем и все предметы начинают терять форму перед тем, как превратиться в ничто. Фигура женщины в черном, которая часто встречается в произведениях художника и олицетворяет собой смерть, склонила перед умирающей голову и уже держит ее за руку. Но девочка смотрит не на нее, ее взгляд устремлен дальше. Да, кто, как не Мунк, понимал: настоящее искусство - это всегда взгляд за спину смерти.
И хотя норвежский художник стремился смотреть дальше смерти, она упорно стояла перед его глазами, стремилась обратить внимание на себя. Смерть старшей сестры послужила толчком для рождения его таланта, но расцвел он на фоне еще одной семейной трагедии. Именно тогда Мунк, до этого момента увлекавшийся импрессионизмом, пришел к абсолютно новому стилю и стал создавать картины, принесшие ему бессмертную славу.
Еще одна сестра художника, Лаура, была помещена в клинику для душевнобольных, а в 1889 году от инсульта умер его отец. Мунк впал в глубокую депрессию, от его семьи не осталось никого. С того момента он был абсолютно одинок, стал добровольным отшельником, удалился от мира и людей. Депрессию он лечил наедине с бутылкой аквавита. Что и говорить, лекарство весьма сомнительное. И хотя большинство творцов находили спасение от своих внутренних демонов в любви, то Эдвард Мунк был явно не из их числа. Для него любовь и смерть были примерно одним и тем же.
Уже получивший признание во Франции и внешне красивый живописец пользовался огромным успехом у женщин. Вот только сам он избегал любых долгих романов, думая, что такие отношения лишь приближают смерть. Доходило до того, что во время свидания он, не объясняя причин, мог встать и уйти, а потом больше никогда не встречаться с покинутой им женщиной.
Достаточно вспомнить картину «Созревание», известную еще под названием «Переходный возраст».
В восприятии Мунка сексуальность - это могучая, но темная и опасная для человека сила. Неслучайно тень, которую фигура девушки отбрасывает на стену, выглядит так неестественно. Она, скорее, напоминает призрак, злой дух. Любовь - это одержимость демонами, а больше всего демоны мечтают принести вред своей телесной оболочке. Так о любви не говорил еще никто! Цикл картин «Фриз жизни» посвящен именно этому чувству. Кстати, именно в нем был представлен «Крик». Эта картина - завершающая стадия любви.
«Я шёл по тропинке с двумя друзьями - солнце садилось - неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и опёрся о забор - я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-чёрным фьордом и городом - мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу» , - так в своем дневнике Мунк описывал чувство, которое вдохновило его на создание картины.
Но это произведение не было создано в едином порыве вдохновения, как думают многие. Художник работал над ним очень долго, постоянно меняя замысел, добавляя те или иные детали. Причем работал всю оставшуюся жизнь: существует около ста вариантов «Крика».
Та известная фигура кричащего существа возникла у Мунка под впечатлением от выставки в этнографическом музее, где его больше всего поразила перуанская мумия в позе эмбриона. Ее образ появляется на одном из вариантов картины «Мадонна».
Вся выставка «Фриз жизни» состояла из четырех частей: «Рождение любви» (его завершает «Мадонна»); «Расцвет и закат любви»; «Страх жизни» (эту серию картин завершает «Крик»); «Смерть».
Место, которое описывает Мунк в своем «Крике», вполне реально. Это известная смотровая площадка за городом с видом на фьорд. Вот только мало кто знает о том, что осталось за пределами картины. Внизу под смотровой площадкой справа находился сумасшедший дом, куда была помещена сестра художника Лаура, а слева - скотобойня. Предсмертные крики животных и вопли душевнобольных часто были спутниками великолепного, но пугающего вида северной природы.
В этой картине все страдания Мунка, все его страхи получают максимальное воплощение. Перед нами не фигура мужчины или женщины, перед нами последствие любви - душа, выброшенная в мир. И, оказавшись в нем, столкнувшись с его силой и жестокостью, душа способна только кричать, даже не кричать, а вопить от ужаса. Ведь выходов в жизни немного, всего три: горящие небеса или обрыв, а на дне обрыва - скотобойня и психушка.
Казалось, что при таком видении мира жизнь Эдварда Мунка просто не могла быть долгой. Но все случилось иначе - он дожил до 80-ти лет. После лечения в психиатрической клинике «завязал» с алкоголем и уже намного меньше занимался искусством, живя в абсолютном уединении в собственном доме в пригороде Осло.
А вот «Крик» ждала очень печальная судьба. Действительно, сейчас это одна из самых дорогих и известных картин в мире. Но массовая культура всегда насилует истинные шедевры, вымывая из них то значение и ту силу, которые вкладывали в них мастера. Яркий пример - «Мона Лиза» .
С «Криком» произошло то же самое. Он стал предметом шуток и пародий, и это вполне объяснимо: человек всегда пытается смеяться над тем, чего больше всего боится. Только вот страх никуда не уйдет - он просто притаится и обязательно настигнет шутника в тот момент, когда весь его запас острот иссякнет.